کاروَند

(پاتوق اهل قلم)

هفتاد سنگِ قبرِ رویایی ـ خفته‌ی سنگیِ ماک‌دیزدار

 

 

شاعری‌ بوسنیایی‌ در گورستان‌هایِ بوگومیل‌ها، قومِ بازمانده‌ از آیینِ مانوی‌ در اروپا، جست‌وجو می‌کرد و نوشته‌هایِ رویِ سنگِ قبرها را گرد می‌آورد.

محمدعلی‌ ماک‌ دیزدار   (1917 ـ 1971)، شاعرِ ملیِ بوسنی‌ ــ یکی‌ از برجسته‌ترین‌ شاعرانی‌ که‌ یوگسلاویِ جوان‌ و بالکانِ پیر به‌ خود دیده‌ است‌  ــ همه‌ی عمر در پیِ یافتنِ ردِپاهایِ اقوامِ مانوی‌یی بود که‌ به‌ اروپا مهاجرت‌ کرده‌ بودند. او نمونه‌ی نسلی‌ بود که‌ غرورِ قومی‌ و ملیِ خود را پای‌مال‌شده‌ می‌دید و قرن‌ها نتوانسته‌ بود ملیتِ مستقلی‌ کسب‌ کند. پس‌، برایِ یافتنِ ریشه‌هایِ فرهنگ‌ و تمدنِ خود، در هر سَندِ بازمانده‌ از روزگارِ کهن‌ کندوکاو می‌کرد و برایِ یافتنِ بُن‌ساخت‌هایِ فرهنگِ اصیلِ خود در تاریخ‌ و هنرِ بوسنیِ قرونِ‌وسطا به‌ جست‌وجو پرداخت‌.

دیزدار از اخلافِ امروزیِ فرهیختگانی‌ بود که‌ دیروزترها، در اروپایِ شرقی‌، به‌ ادبیاتِ فارسی‌ عشق‌ می‌ورزیدند؛ فرهیختگانی‌ که‌ سودیِ بُسنَوی‌ (بوسنیایی‌)، شارحِ دیوان حافظ و مثنوی‌، یکی‌ از آن‌هاست‌.

 


در اوایلِ قرنِ بیستم‌، بوسنیِ قرونِ‌وسطا توجهِ تاریخ‌پژوهان‌ و نویسندگان‌ را جلب‌ کرده‌ بود. در آن‌ زمان‌، گورستانِ بوگومیل‌ها جذابیتی‌ داشت‌ و افسانه‌هایی‌ درباره‌ی آن‌، در میانِ مردم‌، شایع‌ بود. دیزدار، در طولِ زندگی‌اش‌، همواره‌ در اندیشه‌ی‌ آن‌ انسانِ بوسنیایی‌ بود که‌ زیرِ سنگ‌قبرهایِ عمودی‌، در نزدیکیِ هرزگووین‌، آرمیده‌ است‌؛ شهری‌ که‌ زادگاهِ خودِ او نیز بود.

دیزدار هر آنچه‌ بر سنگ‌قبرهایِ بوگومیل‌ها حک‌ شده‌ بود رونویسی‌ می‌کرد، برخی‌شان‌ را برمی‌گزید و برخی‌ از برگزیده‌ها را بازمی‌سرود. سنگِ‌قبرسروده‌هایِ دیزدار در مجموعه‌یی‌ به‌ نامِ  خفته‌ی‌ سنگی‌ ، در 1966، منتشر شد و همین‌ کتاب‌ بود که‌ او را شاعری‌ بزرگ‌ معرفی‌ کرد.

او، در مقدمة‌  خفته‌ی‌ سنگی‌ ، می‌نویسد: «ساعاتِ متمادی‌ پشتِ ستون‌هایِ سنگیِ گورستان‌هایِ این‌ سرزمین‌، که‌ زیرِ پایِ جنگل‌هایِ کهن‌ قرار دارد، ایستاده‌ بودم‌. از فرازِ کتیبه‌هایِ عظیمِ سنگی‌، نمادهایِ گوناگونِ خورشید در ذهنِ من‌ رخنه‌ می‌کرد. از لابه‌لایِ گیاهانِ درهم‌فروپیچیده‌ تا دست‌هایِ فراگسترده‌ی انسان‌ها. در تمامِ طولِ شب‌، در میانِ تحشیه‌هایِ کتاب‌هایِ کهنه‌ محاصره‌ شده‌ بودم‌   ]... [ همان‌ وقت‌ بود که‌ با خفته‌ی زیرِ سنگ‌ دیدار کردم‌. لب‌هایِ پریده‌رنگش‌ از میانِ سنگِ سفیدِ نرم‌ باز می‌شود تا زبانِ خاموشش‌ به‌ صدا درآید. من‌ خود را در او بازمی‌شناسم‌».

او پیش‌تر نیز بر کتاب‌هایِ قدیمی‌، از جمله‌ کتابِ مقدّس‌، حاشیه‌نویسی‌ کرده‌ بود و، از این‌ رو، بسیاری‌ از شعرهایش‌ صورتِ پرداخته‌ی‌ متونِ اولیه‌ است‌.

خفته‌ی سنگیِدیزدار از آن‌ انسانِ بوسنیایی‌ سخن‌ می‌گوید که‌ زیرِ سنگ‌قبر قرون‌وسطاییِ خود به‌ خواب‌ رفته‌ است‌. شعرِ دیزدار انسانِ بوسنیایی‌ را عمیقاً ترسیم‌ می‌کند؛ انسانی‌ که‌، به‌ رغمِ تحولاتِ تاریخی‌، هنوز به‌ انسانِ «خفته‌ی سنگیِ» او می‌مانَد. اثرِ شاعرانه‌ی دیزدار نشان‌ می‌دهد که‌ بوسنیایی‌ها هویت‌، سرزمین‌، و سرنوشتِ تاریخی‌شان‌ را چگونه‌ درک‌ می‌کنند. دیزدار تصویری‌ از انسان‌ و ایمانِ او و سرنوشتِ تاریخیِ سرزمینِ خود به‌ دست‌ می‌دهد؛ سرنوشتی‌ که‌، در طیِ قرن‌ها، بر همه‌ی هم‌میهنانِ دیزدار چیره‌ گشته‌ است‌.

این‌ کتاب‌ تک‌گوییِ شاعرانه‌یی است‌ که‌ گفت‌وگویِ تاریخی‌ و جهانی‌ را ممکن‌ می‌سازد.

دیزدار در میانِ ملتش‌ چنان‌ محبوب‌ است‌ که‌، به‌رغمِ فروتنیِ عارفانه‌اش‌ که‌ همواره‌ از شهرت‌طلبی‌ روی‌ می‌تابید، امروز تصویر او بر رویِ اسکناسِ 10 مارکیِ بوسنی‌ نقش‌ شده‌ است‌ و بر پشتِ همان‌ اسکناس‌ تصویرِ یکی‌ از سنگ‌قبرهایِ بوگومیل‌هاست‌.

 

کتاب  هفتاد سنگ‌قبر رویایی، پس‌ از آن‌ که‌ شعرهایِ فراوانی‌ از این‌ مجموعه‌ در نشریات‌ چاپ‌ شده‌ بود، سرانجام‌ به‌صورتِ کتاب‌ در ایران‌ منتشر شد. حتا‌ کسانی‌ که‌ شعرِ رویایی‌ را نمی‌پسندند شاید نتوانند انکار کنند که‌ رویایی‌ از مهم‌ترین‌ و تأثیرگذارترین‌ شاعرانِ معاصرِ ایران‌ است‌.

هفتاد سنگ‌قبر شاملِ شعرهایِ کوتاهی‌ست‌ که‌ به‌ قولِ خودِ رویایی‌ پیغام‌هایی‌ هستند که‌ از زبانِ مردگان‌ به‌ شاعر رسیده‌اند. «یعنی‌ آن‌ که‌ در گور است‌ با آن‌ که‌ به‌ اصطلاحِ ما به‌ «زیارتِ اهلِ قبور» می‌رود حرف‌هایی‌ دارد. حرف‌هایی‌ که‌ از جهانِ مرگ‌ به‌ ما می‌رسد. در حقیقت‌، این‌ سنگ‌ها خیال‌هایِ من‌اند از جهانِ مرگ‌، که‌ ندیده‌ام‌، ولی‌ به‌ این‌ قانع‌ام‌ که‌ ببینم‌ آن‌ که‌ در گور است‌ جهانِ مرگ‌ را چگونه‌ دیده‌ است‌.»

در شعرِ معاصرِ ما، بر خلافِ شعرِ کهن‌، به‌ندرت‌ پیش‌ می‌آید که‌ شعرهایِ یک‌ مجموعه‌ همگی‌ درون‌مایه‌ی واحدی‌ داشته‌ باشند؛ مگر درون‌مایه‌هایِ عاشقانه‌ و اجتماعی‌ که‌ بسیار گسترده‌اند. شاید طبعِ معاصران‌ داشتنِ درون‌مایه‌ی واحد را چندان‌ اساسی‌ نمی‌داند و عواملِ دیگری‌، همچون‌ ترتیبِ زمانی‌، سبک‌، قالب‌ و جز آن‌ها، در شکل‌گیریِ مجموعه‌هایِ شعرِ شاعران‌ مؤثرتر است‌ تا درون‌مایه‌ی واحد. اما  هفتاد سنگ‌قبر  از مستثناهایِ این‌ آمار است‌؛ همه‌ی شعرهایِ این‌ مجموعه‌ درون‌مایه‌ی مشخص‌ و واحدی‌ دارند.

شعرگویی‌ برایِ سنگ‌قبرها در ادبیاتِ ما سابقه‌یی طولانی‌ دارد. اما تقریباً هر‌ آنچه‌ بر سنگ‌قبرها می‌نوشته‌اند، از ماده‌ تاریخ‌ گرفته‌ تا مرثیه‌ها، در بزرگ‌داشتِ مردگان‌ بوده‌، نه‌ درباره‌ی خودِ مرگ‌. اما، هسته‌ی اندیشگیِ سنگِ‌قبرسروده‌هایِ رویایی‌ خودِ مرگ‌ است‌، منتها بنابر همدلیِ شاعر با صاحبِ قبر.

 

تقریباً شک‌ ندارم‌ که‌ فکرِ اصلیِ مجموعه‌ی  هفتاد سنگ‌قبر  متأثر از کتابِ خفته‌ی‌ سنگی‌  است‌. البته‌، تأثیرِ رویایی‌ از دیزدار ــ  که‌ رویایی‌ او را خوب‌ می‌شناسد  ــ تأثیری‌ کلی‌ و در حدِ «فکرِ اصلی‌» بوده‌ است‌، وگرنه‌ روشِ کارِ دیزدار و رویایی‌ تفاوت‌هایِ عمده‌یی دارد. وانگهی‌، باید دانست‌ ذکرِ این‌ که‌ رویایی‌، در  هفتاد سنگ‌قبر ، تحتِ تأثیرِ دیزدار بوده‌، به‌ هیچ‌ روی‌، از اهمیتِ کارِ رویایی‌ نمی‌کاهد، بلکه‌ مقصود از بیانِ این‌ نکته‌ معرفیِ دست‌مایه‌ها و منابعِ ذهنیِ رویایی‌ است‌، شاعری‌ که‌ تجربه‌هایِ گسترده‌ و بدیعِ زبانی‌ و فرمی‌اش‌، خود، همواره‌ بخشی‌ از دست‌مایه‌ها و منابعِ ذهنیِ برخی‌ از دیگر شاعرانِ معاصر بوده‌ است‌.

 

نخست‌، باید از نحوه‌ی آشناییِ رویایی‌ و دیزدار سخن‌ گفت‌. رویایی‌، در تابستانِ 1348، در سفر به‌ یوگسلاوی‌ و شرکت در فستیوالِ شعرِ آن‌ کشور، با دیزدار آشنا شد. خلاصه‌ی حکایتِ این‌ آشنایی‌، بنابر آنچه‌ خودِ رویایی‌ نوشته‌، چنین‌ است‌:

در آن‌ فستیوال‌، شاعران‌ شعرِ خود را می‌خوانند و ترجمه‌ی هر شعر نیز هم‌زمان‌ قرائت‌ می‌شود. به‌ رغمِ آن‌ که‌ اغلبِ حاضران‌ رویایی‌ را شایسته‌ی‌ برنده‌شدن‌ در این‌ فستیوال‌ می‌دانند، شبِ آخر توصیه‌یی‌ می‌رسد که‌ امسال‌ باید شاعری‌ یوگسلاو برنده‌ شود و قرعه‌ به‌ نامِ دیزدار می‌افتد. رویایی‌ می‌نویسد: «هم‌ بور شدم‌، هم‌ خوش‌حال‌. بور معلوم‌ است‌ چرا شدم‌ و خوش‌حال‌، برایِ این‌ که‌ به‌ شاعری‌ داده‌ شد که‌ در فستیوال‌ از همه‌ با من‌ رفیق‌تر بود   ]...  [ مک‌دیزدار شاعری‌ از جمهوریِ سارایه‌وو است‌ که‌ به‌ دعوتِ فستیوال‌ به‌ مقدونیه‌ آمده‌ بود. همیشه‌ با هم‌ بودیم‌ و در یک‌ گروهِ پنج‌نفری‌. مِی‌خواره‌یی‌ مطبوع‌، چهل‌وپنج‌ساله‌   و با موهایی‌ به‌ سپیدی‌ گراییده‌. با چشم‌هایی‌ عارف‌، با چشم‌هایی‌ از تورم‌. در بوگومولیسم‌ و مانویت‌ مطالعه‌ کرده‌ و سنگ‌نبشته‌هایِ بوگومولی‌ را در مجموعه‌یی‌ گرد آورده‌ است‌. و از این‌ مطالعه‌، راهی‌ به‌ عرفانِ ایرانی‌ دارد. هر بار که‌ جامش‌ را بلند می‌کرد، چیزی‌ از خیام‌ و از حافظ‌ می‌خواند. هر چیز از ایران‌ نظرش‌ را جلب‌ می‌کند. درباره‌ی ایران‌ بسیار می‌داند، با من‌ از گوگوش‌ و ابوسعیدِ ابوالخیر صحبت‌ کرد.» (هلاک عقل به وقت اندیشیدن، 73)  رویایی‌، پس‌ از بیانِ نحوه‌ی آشنایی‌ با دیزدار، ترجمه‌ی خود را از شعرِ «رودخانه‌ی آبیِ» او می‌آورَد؛ همان‌ شعری‌ که‌، در فستیوالِ شعرِ آن‌ سال‌، برایِ دیزدار مقامِ اول‌ را به‌ ارمغان‌ آورده‌ بود. (همان‌جا، 74)

اما تأثیرِ فکرِ اصلی‌ از  خفته‌ی‌ سنگی‌ ، شاید به‌ اندازه‌ی شباهت‌هایِ سبکیِ این‌ دو شاعر اهمیت‌ نداشته‌ باشد. آنان‌ که‌ شعرِ دیزدار و رویایی‌ را می‌خوانند کاملاً درمی‌یابند که‌ شعرِ این‌ دو بسیار شبیه‌ است‌. به‌ویژه‌ سبکِ امروزِ رویایی‌، در دو کتابِ  لبریخته‌ها  و  هفتاد سنگ‌قبر ، که‌ با کتاب‌هایِ قبلیِ او تفاوت‌هایِ آشکاری‌ دارد.

شباهت‌هایِ سبکیِ این‌ دو شاعر چنان‌ آشکار است‌ که‌ حتا بدونِ دانستنِ زبانِ مبدأ، با دیدنِ اصلِ شعرهایِ دیزدار، و اندکی‌ دقت‌، این‌ شباهت‌ها را می‌توان‌ دریافت‌. البته‌، بر خلافِ محتوایِ دو کتاب‌، که‌ نشان‌ می‌دهد رویایی‌ از دیزدار تأثیر گرفته‌، شباهت‌هایِ سبکی‌شان‌ را، دستِ‌کم‌ به‌ دو دلیل‌، نمی‌توان‌ تأثیرگذاری‌ و تأثیرپذیری‌ تلقی‌ کرد: یکی‌ این‌ که‌ برخی‌ از این‌ ویژگی‌هایِ مشترکِ سبکی‌، از مختصاتِ اصلی‌ و پیشینه‌دارِ شعرِ رویایی‌ است‌ و دیگر این‌ که‌ محتوایِ دو کتاب‌، به‌سببِ داشتنِ درون‌مایه‌ی مشترک‌، مطمئناً باعثِ اشتراکاتی‌ در فرم‌ نیز شده‌ است‌. البته‌، تفاوت‌هایی‌ نیز در کار است‌ که‌ به‌ آن‌ها هم‌ اشاره‌ خواهد شد.

گفتنی‌ است‌ که‌ ترجمه‌ی شعرهایِ دیزدار بر اساسِ ترجمه‌ی اسپرانتویِ گزیده‌یی‌ از  خفته‌ی سنگی‌ ، به‌ قلم‌ یووان‌ زارکوویچ‌  ، صورت‌ گرفته‌ و با ترجمه‌هایِ انگلیسیِ برخی‌ از شعرهایِ او در اینترنت‌ مطابقت‌ داده‌ شده‌ است‌.

در این‌جا، به‌ برخی‌ از ویژگی‌هایِ سبکیِ مشترکِ رویایی‌ و دیزدار اشاره‌ می‌کنم‌:

1. عاطفی‌بودنِ نقشِ پیام‌. چون‌ سنگِ‌قبرنوشته‌هایِ رویایی‌ و دیزدار، هر دو، از زبانِ مرده‌یی‌ست‌ که‌ قبر متعلق‌ به‌ اوست‌، جهتِ پیام‌ به‌ سمتِ گوینده‌ و بنابراین‌ نقشِ پیام‌ عاطفی‌ است‌ و در پیام‌هایی‌ که‌ نقشِ عاطفی‌ دارند، غیر از این‌ که‌ ضمیرِ اول‌شخص‌ فراوان‌ به‌ کار می‌رود، جملاتِ انشایی‌، اصوات‌ و حروفِ ندا نیز بسامدِ چشم‌گیری‌ دارد:

یادداشتی‌ درباره‌ی چشمه‌

 

آب‌ شدم‌

جاری‌ شدم‌

 

به‌ نهر

به‌ رود

به‌ دریا

 

حالا این‌جایم‌

حالا این‌ جایم‌ بی‌تو

 

چه‌ تلخ‌

 

سرچشمه‌ام‌ را چگونه‌

باز بیابم‌؟ ( خفتة‌ سنگی‌ ، 28)

 

 

از مرگِ ساده‌ هنوز

در شگفتم‌! ( هفتادسنگ‌قبر ، 35)

 

رویایِ ریخته‌

درة‌ زیبا

مرگ‌ ( همان‌جا,37)

 

در جهانِ خوابِ من‌ این‌جا

زنده‌ها دیگر اشتباه‌

نمی‌کنند

 

این‌ همه‌ را

آه‌ اگر می‌دانستم‌! ( همان‌جا, 29 )

 

2. تکرار. به‌ نظرِ یاکوبسن‌، هدف‌ از تکرارِ کلامی‌ ایجادِ توازن‌ در وسیع‌ترین‌ مفهومِ آن‌ است‌  و تکرارِ کلامی‌ به‌ چند صورت‌ است‌: تکرار واج‌؛ تکرارِ هجا؛ تکرارِ واژه‌؛ تکرارِ گروه‌؛ تکرارِ جمله‌. انواعِ این‌ تکرارها را در شعرِ دیزدار و رویایی‌ می‌توان‌ یافت‌. در شعرِ هردویِ آنان‌ عناصری‌ هست‌ که‌ از گروه‌ یا جمله‌ی قبلی‌ در جمله‌، گروه‌ یا سطرِ بعدی‌ تکرار می‌شوند:

درآمدِ «کلامی‌ درباره‌ی کلام‌»

 

کلامِ مرده‌ را

کلامیدن‌

 

کلامیدن‌

به‌تصادم‌

 

به‌تصادم‌

به‌تشنج‌

 

به‌تشنج‌

و به‌درندگی‌

 

و به‌درندگی‌

کلامیدن‌

 

کلامیدن‌

به‌احتضار

 

اگر چشم‌ها

زیاده‌ بنگرند

 

اگر اندیشه‌ پیشانی‌ را

زیاده‌ در هم‌ فشرَد

 

اگر ذهن‌

زیاده‌ به‌ یاد آورَد

 

به‌احتضار

کلامیدن‌

 

کلامیدنْ

کلامِ مرده‌ را ( خفته‌ی سنگی‌ ، ص‌ 69)

اما تکرار، در شعرِ رویایی‌، تکرارِ یک‌ عنصر است‌ با تغییرِ نقشِ نحویِ آن‌:

 

با آخرین‌ تن‌

غسّال‌، تنِ آخر بود

بنشین‌ تا آنچه‌ از مجهول‌ می‌دانستیم‌

میانِ من‌ و تو بنشیند مجهول‌ ( هفتاد سنگ‌قبر ، 36)

 

در این‌جا، گروهِ صفتیِ «آخرین‌ تن‌» و «تنِ آخر»، ضمنِ جابه‌جاییِ صفت‌ و موصوف‌، در سطرِ اول‌ در جایگاهِ متمم‌، و در سطرِ دوم‌ در جایگاهِ مسند قرار گرفته‌ است‌. «مجهول‌» نیز در سطرِ سوم‌ متمم‌، و در سطرِ چهارم‌ قید است‌.

نمونه‌ی پیچیده‌ترِ این‌ نوع‌ تکرار کلمه‌ی«برابر» در شعرِ زیر است‌:

 

در برابرم‌ برابری‌ است‌

سنگِ برابر

برابری‌ از سنگ‌

دانه‌ای‌ که‌ آسیابم‌ از خون‌ می‌چرخد ( همان‌جا, 89 )

 

3. هنجارگریزیِ نحوی‌. انحراف‌ از قواعدِ نحوی‌ در شعرِ دیزدار بیش‌تر به‌صورتِ به‌فعل‌درآوردنِ اسم‌ها ــ  چیزی‌ شبیهِ ساختنِ مصدرهایِ جعلی‌ در فارسی‌  ــ و در شعرِ رویایی‌ به‌صورتِ جابه‌جایی‌ نقشیِ عناصرِ کلام‌، مثلِ آوردنِ قید به‌جایِ صفت‌، است‌:

 

یادداشتی‌ درباره‌ی زمان‌

 

دیرزمانی‌ خفته‌ام‌

و دیرزمانی‌ خواهم‌ خفت‌

 

دیرزمانی‌ست‌

مغزم‌ می‌علفد

 

دیرزمانی‌ست‌

پوستم‌ می‌کِرمد

 

دیرزمانی‌ست‌

هزار نام‌ یافته‌ام‌

 

دیرزمانی‌ست‌

نامم‌ را نگفته‌ام‌

 

دیرزمانی‌ست‌ خفته‌ام‌

و دیرزمانی‌ خواهم‌ خفت‌ ( خفته‌ی سنگی‌ ، 32)

 

تا به‌ خاکم‌ می‌گذشتی‌

مرگِ مطمئناً

و مرگِ مطمئن‌ می‌پرسید:

کی‌ باد از این‌جا

تنها می‌گذرد؟ ( هفتاد سنگ‌قبر ، 27)

 

نمونه‌ی‌ بارزِ این‌ نوع‌ هنجارگریزیِ نحویِ رویایی‌ در شعرِ «از دوستت‌ دارم‌» است‌:

 

از تو سخن‌ از به‌آرامی‌

از تو سخن‌ از به‌ تو گفتن‌

از تو سخن‌ از به‌آزادی‌

وقتی‌ سخن‌ از تو می‌گویم‌

از عاشق‌

از عارفانه‌

می‌گویم‌  [...]  ( از دوستت‌ دارم‌ ، صص‌ 64 ـ 65)

 

خودِ رویایی‌ آوردنِ قید به‌ جایِ اسم‌ را تجربه‌یی‌ زبانی‌ می‌شمرَد و علتِ دیگری‌ برایِ آن‌ ذکر نمی‌کند.   اما، به‌ نظرِ من‌، در این‌ موارد، ذهنِ شاعر، آگاه‌ یا نَیاگاه‌، تشخیص‌ داده‌ که‌ قید، که‌ صفتِ فعل‌ است‌، تحرکی‌ دارد که‌ اسم‌ ندارد. در نتیجه‌، آوردنِ قید به‌ جایِ اسم‌، در واقع‌، آوردنِ عناصرِ حرکت‌دار به‌جایِ عناصرِ ساکن‌ است‌. این‌ تحرک‌ در شعرِ «از دوستت‌ دارم‌» آشکار و محسوس‌ است‌.

 

4. قافیه‌گذاری‌. چه‌ قافیه‌ی کامل‌ و چه‌ قافیه‌ی‌ ناقص‌. (فقط‌ از رویایی‌ مثال‌ می‌آورم‌):

 

بر من‌ چه‌ فرود آمد تا برداشتنم‌ را سنگین‌ کرد

برداشتنِ آب‌ چرا در من‌ سنگین‌ است‌

شاید هیجانِ نامِ تو میانِ آب‌

معنایِ عطش‌ ــ شاید ــ این‌ است‌ ( هفتاد سنگ‌قبر ، 32)

 

در این‌ شعر نیز «می‌لرزد» طوری‌ تکرار شده‌ که‌ نقشِ ردیف‌ به‌ خود گرفته‌ است‌:

 

اندکی‌ از تن‌ می‌لرزد

بسیار می‌شود در تن‌

و تن‌ تمامِ تن‌ می‌لرزد

 

وقتی‌ تمامِ تن‌ می‌لرزد

و تن‌ تعددِ تن‌ می‌گیرد

بسیار تن‌ کنارِ هم‌ می‌لرزد [...]  ( همان‌جا, 137 )

 

5. سطرهایِ کوتاه‌. سطرهایی‌ که‌ عمدتاً شاملِ یک‌ گروهِ اسمی‌، یا یک‌ گروهِ حرفِ اضافه‌ای‌، یا یک‌ گروهِ اسمی‌ همراه‌ با یک‌ گروهِ فعلی‌ است‌. نمونه‌ از دیزدار همان‌ شعرِ «درآمدِ» است‌ که‌ پیش‌تر آورده‌ شد. و از رویایی‌:

 

بدن‌ تمام‌ شد

و من‌ تمام‌

و احتیاجِ بال‌

به‌ گودال‌ ( هفتاد سنگ‌ قبر ، 72)

 

این‌جا

با هیچ‌کسان‌

هیچ‌کس‌ام‌ ( همان‌جا, 55 )

 

6. مصورنویسی‌. هر دو شاعر، برایِ افزودنِ پیامی‌ تصویری‌، علاوه‌ بر پیامِ شعر، از هنجارگریزیِ نوشتاری‌ استفاده‌ کرده‌اند. شعرِ «کلامی‌ درباره‌ی وطنِ» دیزدار دو بند است‌ که‌ هر بند با سطری‌ نسبتاً بلند آغاز می‌شود و رفته‌رفته‌ هر سطر کوتاه‌تر می‌شود تا شاید شکست‌ و تنهاییِ انسانِ امروزیِ بوسنی‌ را نشان‌ دهد:

 

یادداشتی‌ درباره‌ی وطن‌

 

یک‌ بار پُرسنده‌یی‌ دلیر از کسی‌ پرسید

ببخشید پس‌ کجاست‌ آن‌ که‌ اوست‌

پس‌ او کجاست‌

از کجاست‌

به‌ کجاست‌

او

بوسنی‌

سخن‌ بگو

 

آن‌ که‌ از او پرسیده‌ بود بی‌تأمل‌ اصرار می‌ورزد

بوسنی‌ ببخشای‌ هنوز وطن‌ برپاست‌

هم‌ بی‌نوا هم‌ پابرهنه‌ ببخشای‌

هم‌ فروفسرده‌ هم‌ گرسنه‌

و افزون‌ بر آن‌

ببخشای‌

به‌اعتراض‌

هرچند

در رویا ( خفته‌ی سنگی‌ ، 65)

 

در شعرِ رویایی‌ نیز، کسی‌ زیرِ تلّی‌ از خاک‌ مدفون‌ شده‌ است‌:

 

زیر

چه‌    سختی‌

دارد       خاک‌  ( هفتاد سنگ‌قبر ، 49)

 

 

 

و تلاشیِ سنگ‌قبر، وقتی‌ که‌ مرده‌ برمی‌خیزد:

 

بر      که‌   می‌  خی‌         زد

بهم‌     می‌

ری‌     زد ( همان‌جا, 113 )

 

7. تصویرِ دست‌. بر رویِ یکی‌ از سنگِ‌قبرهایِ بوگومیل‌ها تصویرِ انسانی‌ست‌ که‌ پنج‌ انگشتِ دستِ خود را باز کرده‌ و بر بالایِ آن‌ دست‌ حلقه‌یی‌، مانندِ خورشید، قرار دارد. تصویرِ این‌ دست‌ چنان‌ معرّفِ سنگ‌قبرهایِ بوگومیل‌هاست‌ که‌ این‌ تصویر را بر رویِ جلدِ اغلبِ چاپ‌هایِ متعددِ  خفته‌ی سنگی‌  طراحی‌ کرده‌اند.

چیزی‌ شبیهِ همین‌ تصویر بارها در حاشیه‌نوشته‌هایِ شعرهایِ رویایی‌ به‌ چشم‌ می‌خورد: «پنج‌ انگشتِ دست‌ به‌ شکلِ برجِ دعا» یا «انگشت‌هایِ پنجه‌ی یک‌ دستِ نیمه‌باز» (همان‌جا,‌ 11، 13، 14، 15، 20، 31، 136).

 

اما، به‌ رغمِ همه‌ی‌ این‌ شباهت‌ها، رویایی‌ و دیزدار ناگزیر تفاوت‌هایی‌ اساسی‌ دارند:

 

1. سنگ‌قبرهایِ واقعی‌ و خیالی‌. شعرهایِ دیزدار بر اساسِ نوشته‌هایی‌ است‌ که‌ بر رویِ سنگ‌قبرهایِ واقعی‌ حک‌ شده‌ است‌. لذا، تصویرِ سنگ‌قبرها در کتابِ دیزدار طراحی‌ شده‌؛ اما سنگِقبرنوشته‌هایِ رویایی‌ تخیلی‌ است‌، پس‌، رویایی‌ مجبور شده‌ که‌ در حاشیه‌ی‌هر شعر، طرحی‌ خیالین‌ از نقاشی‌هایِ رویِ سنگ‌قبرها و اشیایِ داخلِ آن‌ به‌ دست‌ دهد. طرحی‌ که‌ خود بخشی‌ از شعر است‌.

 

2. هدف‌. هدفِ دیزدار از یافتنِ سنگِ‌قبرنوشته‌ها و بازسراییِ آن‌ها احیایِ فرهنگِ قومی‌ بود که‌ از پایه‌هایِ تمدنِ قرون‌ِوسطاییِ بوسنی‌ محسوب‌ می‌شد. بنابراین‌، دیزدار در شعرهایِ خود عناصرِ زبانی‌ و فرهنگیِ بوسنیِ قرونِ‌وسطا را به‌ کار می‌برَد. بیانِ نوعِ جامه‌ی جنگاوران‌، ذکرِ محلِ وقوعِ جنگ‌ها، توصیفِ حیاتِ وحشِ بومی‌، و آوردنِ چیستان‌هایِ عامیانه‌ دلیلِ تلاشِ دیزدار در احیایِ فرهنگِ فراموش‌شده‌ی بوگومیل‌ها و بوسنیایی‌هایِ قرونِوسطاست‌. و همین‌ موجب‌ شده‌ است‌ که‌ شعرِ دیزدار، به‌ سببِ داشتنِ شعوری‌ حماسی‌، رنگ‌وبویی‌ ملی‌ و مردمی‌ بیابد.

شعرِ دست‌ها نمونه‌یی‌ از آن‌ شعرهایِ دیزدار است‌ که‌ حسرتِ تاریخیِ قومی‌ منسوخ‌شده‌ را بیان‌ می‌کند:

 

دست‌ها

 

در میانِ حصارِ سنگی‌ دست‌ها تکان‌ می‌خورند

دو نشانِ تبارِ من‌

 

اکنون‌، آن‌ دست‌هایِ بی‌رمق‌

در قلبِ سنگ‌ می‌زیند ( خفته‌ی سنگی‌ ، 30)

 

اما، از آن‌ سو، شعرِ رویایی‌ نه‌ تنها هدفی‌ ملی‌ ندارد بلکه‌، بر عکس‌، شعری‌ فراملی‌ و جهان‌نگر است‌ و سنگِ‌قبرنوشته‌هایِ او تبیینِ مرگ‌، و بازگفتِ سخنِ گورنشینان‌ است‌، هرچند که‌ شعرِ رویایی‌ همواره‌ با سنتِ عرفانِ ایرانی‌ آمیخته‌ است‌.

 

3. زاویه‌ی‌ دید. در  خفته‌ی‌ سنگی‌ ، ضمیرِ سوم‌شخص‌، چه‌ در نقشِ فاعل‌ و چه‌ در نقشِ مفعول‌، نیز فراوان‌ به‌ کار رفته‌ است‌؛ در حالی‌ که‌ در  هفتاد سنگ‌قبر  ضمیرِ سوم‌شخص‌ برایِ انسان‌ بسیار کم‌ به‌ کار رفته‌. علتِ این‌ اختلاف‌ آن‌ است‌ که‌ در کتابِ رویایی‌ رابطه‌ی اصلیِ موجود، رابطه‌ی‌ میانِ مرده‌ و شاعر است‌، یعنی‌ رابطه‌یی دوسویه‌ که‌ شاعر خود به‌ جایِ مرده‌ می‌نشیند و سخن‌ می‌گوید. اما، در شعرِ دیزدار، علاوه‌ بر این‌ دو، عنصرِ سومی‌ هم‌ در کار است‌: احیایِ فرهنگِ ملی‌. و همین‌ سبب‌ می‌شود نگاهی‌ جهت‌دار بر شعرِ او حاکم‌ باشد.

 

4. هنجارگریزیِ زمانی‌. در شعرِ دیزدار کلمات‌، جملات‌ و، به‌طورِ کلی‌، عناصرِ زبانیِ کهن‌ و قرونِ‌وسطایی‌ فراوان‌ به‌ کار رفته‌ است‌. دیزدار، در اشعارِ خود، غالباً کلمات‌ و تعبیراتی‌ را به‌ زبانِ باستانی‌ به‌ کار می‌برَد که‌ این‌ عناصرِ زبانی‌ در واقع‌ همان‌ نوشته‌هایی‌ است‌ که‌ بر رویِ لوحه‌هایِ سنگیِ بوسنی‌ حک‌ شده‌؛ در حالی‌ که‌ در شعرِ رویایی‌ عناصرِ کهنِ زبانی‌، به‌ معنیِ مهجورِ آن‌، به‌ندرت‌ دیده‌ می‌شود.

 

5. متنِ اساس‌.  خفته‌ی سنگیِ  دیزدار بر اساسِ متونی‌ مکتوب‌ است‌، در حالی‌ که‌ شعرهایِ رویایی‌ حاصلِ دریافت‌هایِ خودِ اوست‌ که‌ اغلب‌ بر اثرِ رابطه‌یی‌ معنوی‌ با صاحبِ قبر پدید آمده‌ است‌. احساسی‌ که‌ شاعرِ  هفتاد سنگ‌قبر  به‌ اشخاصِ تاریخی‌ یا ساختگیِ گذشته‌ دارد، سبب‌ شده‌ است‌ که‌ شاعر دریافت‌هایِ خود را از آن‌ اشخاص‌ به‌ شعر بیان‌ کند؛ مثلاً تعبیرِ مانی‌ یا شمس‌ از مرگ‌ چه‌ بوده‌ است‌.

 

6. شهرت‌ و تفرّدِ مردگان‌. شعرهایِ دیزدار بر اساسِ نوشته‌هایِ رویِ سنگ‌قبرهایی‌ بوده‌ که‌ احتمالاً هیچ‌یک‌ مربوط‌ به‌ شخصِ تاریخیِ معروفی‌ نیست‌. در نتیجه‌، در کتابِ دیزدار معلوم‌ نمی‌شود که‌ کدام‌یک‌ از شعرها مربوط‌ به‌ کدام‌یک‌ از سنگ‌قبرهاست‌. پس‌، مرجعِ شعرها (صاحبِ قبرها) مشخص‌ نیست‌. اما در کتابِ رویایی‌، هر شعر برایِ سنگ‌قبر یکی‌ سروده‌ شده‌ است‌ که‌ اغلبِ آنان‌ اشخاصِ واقعی‌ و شناخته‌شده‌ای‌ هستند؛ افرادی‌ چون‌ زرتشت‌، مانی‌، یزدگرد، رودکی‌، ابوالعلاء مَعرّی‌، شمس‌، خواجو، صادِِ هدایت‌، هوشنگِ بادیه‌نشین‌. همین‌ امر سبب‌ می‌شود که‌ هر سنگِ‌قبرنوشته‌ حال‌ و هوایی‌ متناسب‌ با شخصیت‌، اندیشه‌، و سرنوشتِ صاحبِ قبر داشته‌ باشد؛ دریافت‌هایِ رویایی‌ درباره‌ی مرگ‌ از دیدگاهِ هر یک‌ از صاحبانِ قبور. به‌ بیانِ دیگر، در کتابِ دیزدار، مرده‌ها شاعر را فراخوانده‌اند؛ ولی‌، در کتابِ رویایی‌، شاعر مرده‌ها را برگزیده‌ است‌.

 

7. سادگی‌ و دشواری‌. شعرِ دیزدار، در مجموع‌، در مقایسه‌ با شعرِ رویایی‌، چندان‌ پیچیده‌ نیست‌ و شاید همین‌ امر موجب‌ شده‌ که‌ دیزدار شاعری‌ ملی‌ شناخته‌ شود؛ چه‌، شاعرِ ملی‌، غیر از وجهه‌ی ملی‌، باید اقبالِ نسبیِ عام‌ نیز داشته‌ باشد. اما، از آن‌ سو، شعرِ رویایی‌، به‌علتِ سبکِ پیچیده‌اش‌، شعری‌ است‌ دیرآشنا، فرهیخته‌خوان‌ و به‌شدت‌ عام‌گریز.

 

این‌ مقاله‌ مقایسه‌ی کارِ دو شاعر بود که‌ کتاب‌هایشان‌ درون‌مایه‌یی مشترک‌ دارد: سنگِ‌قبرسرایی‌. و باز تأکید می‌کنم‌ که‌ جز فکرِ اصلیِ کتاب‌ در مواردِ دیگر نمی‌توان‌ به‌راحتی‌ از تأثیرپذیری‌ سخن‌ گفت‌.

مختصاتِ سبکیِ رویایی‌ در دو کتابِ  لبریخته‌ها  و  هفتاد سنگ‌قبر  را به‌تفصیل‌ در مقاله‌ی دیگری‌ خواهم‌ آورد و در این‌جا آنچه‌ از سبکِ رویایی‌ مثال‌ آورده‌ شد، صرفاً برایِ مقایسه‌ با کارِ دیزدار بود؛ در نتیجه‌، فقط‌ به‌ اشاره‌ گذشت‌ و تحلیلِ چندانی‌ در پی‌ نداشت‌.

اما دریغ‌ که‌ میانِ سنگِ‌قبرنوشته‌هایِ رویایی‌ شعری‌ برایِ سنگ‌قبر دیزدار نیست‌!... دیزدار دیری‌ است‌ که‌ رفته‌ است‌؛ باشد که‌ رویایی‌ دیر بماند و دریچه‌هایِ تازه‌ی دیگری‌ بر شعرِ کهن‌سالِ فارسی‌ بگشاید، افزون‌ بر آن‌ دریچه‌ها که‌ پیش‌تر گشوده‌ است‌.

 

 

    به نقل از «جهان کتاب»، شماره های 119-120

  
نویسنده : هومن عباسپور ; ساعت ۳:٤۱ ‎ب.ظ روز ٦ فروردین ۱۳۸٩